作为“陕军东征”主力作家的高建群，其《最后一个匈奴》可称得上是一部史诗性作品，但更是一部家族传奇。十六年后，2009年10月由北京十月文艺出版社出版的长篇小说《大平原》，尽管仍具有史诗的色彩，但无疑写的又是家族故事。家族叙事对作者高建群来说，实际也是民间叙事。因此作者在《最后一个匈奴》的“后记”中说他“在选材中对传说给予了相应的重视，其重视程度甚至超过了对碑载文化的重视”。高建群受民间文化、民间文学影响之深，亦可从后来出版的《古道天机》等作品中得到印证。到了小说《大平原》，作者似乎形成了一种可称作“民间叙事学”的东西。也就是说，从家族叙事、民间叙事到民间叙事学，作者似乎具备了一种艺术自觉，形成了一套叙述民间世界的法则。那么在《大平原》中，作者高建群是如何进行他的民间叙事的？他的民间叙事与其他作家有何区别？换一个说法，他的民间叙事学的独特性体现何在？这是在阅读作品时我所感兴趣的问题，它们不时地使我陷入沉思并探寻其答案。
一
小说说到底是语言艺术。不同的作家会形成不同的语言风格。即使是同一个作家，在不同的作品中，出于不同的创作意图和文学观念，亦会采用不同的话语方式。对于高建群来说，他的《大平原》用以建构他的民间叙事学的语言要素是民间语言，一种承载了悠久的历史文化传统和深厚的民俗文化内容的语言形式。对于《大平原》来说，这民间具体所指就是渭河平原；民间语言当然是指渭河平原上的民众、尤其是农民或乡民所运用的方言土语。
作品第三十八章开头提到的“头谷”、“请策”、“敬视”、“东眼西迈”等词语，意思虽然类同于“牛”、“问主意”、“重视”、“东张西望”等词语，但显得庄重、韵味十足，不仅具有一定的历史文化内涵，而且还有极强的艺术表现性。又如作品写到挖树斩断了根，“平原上的人们，把这斩断不叫‘斩断’，而叫‘斩’，就像秦腔戏中那个《斩单通》、《斩秦英》的‘斩’一样。他们嫌‘斩断’这两个字太文雅，太女气，而这个‘斩’字，生倔硬挣地说出，短促的语音中有一种血淋淋的感觉”。在这里，语音显然与民性相关，而民性既源于一定的自然地理环境——这也是我们平常所说的“一方水土养一方人”的意思，又形成于漫长的历史发展进程之中。渭河平原上人们语音的短促、生硬，既昭示了秦人刚直、粗犷、豪爽的性格特征，又让人不禁想起秦人的一部社会文化发展史。这些方言土语，都生动传神地再现了渭河平原上乡民日常生活中的声情声貌。
不仅如此，作品中还大量地采用了俗语、谚语、惯用语等民间语言。如“树挪死，人挪活”“庙太小，挥不开刀”、“嘴大吃四方”、“剃头洗脚，顶住吃药”、“呼噜白雨三后晌”、“桃三杏四梨五年，要吃核桃得十五年”，等等。民俗学认为：民间语言不仅“承载着大量的物质生活民俗”，“反映着民间组织、制度层面的习俗和一些民俗活动”，而且“记载着民众的经验、信仰、伦理等精神民俗”。[1]304—305以上所举民间语言大都包含着渭河平原上的乡民对社会、人生、自然等的看法和经验智慧，反映着从古到今秦人的思想观念、文化心理和精神面貌。
其中，有一些民间语言与乡民的民俗活动直接相关，或者就是从一定的民俗活动中产生的特殊的民间语言。作品写到的“拿”、“卸”柿子就是如此。作品写到：“主人家在拿柿子，口里念叨着‘七月核桃八月梨，九月柿子红了皮’的那代代相传歌谣。是的，这叫‘拿’柿子，或者叫‘卸’柿子，而不叫‘摘’柿子。‘摘’这个字眼太轻浮了，太俗气了，太平凡了，而‘拿’字或‘卸’字，有一种庄严的、沉重的、神圣的、虔诚的感恩心理在内。”在这里，秋天采摘成熟了的柿子已不仅仅是一项单纯的生产活动，更像是一种民俗仪式，不仅产生了“拿”、“卸”等特殊的民间用语，而且还伴随有民间歌谣活动的进行。民间语言与民俗活动往往是相伴相生的，如作品还写到了一些渭河平原乡村的习俗：老人去世了孝子“顶盆子”、“顶门”、“摔纸盆儿”，结婚前的“圆房”仪式，女子嫁前“开脸”，老人去世的“红白喜事”，等等。这正如有人所说的：“民间语言更加具体、生动的形式，普遍存在于一方之言(方言、民族语)和一方之俗(方俗、族俗)的交织之中[1]301
高建群笔下的“大平原”可以说是一个充满民间语音的民俗世界。不仅如此，作者的叙事语言、叙事话语方式亦是民间的、传统的形式。作者曾自曝创作长篇小说《天堂之路》(后改名《古道天机》出版)时，不时翻阅赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》、《三里湾》等小说和古代的“三言”、“二拍”之类作品。[2]287-288《天堂之路》的叙事语言风格确实让人想起赵树理小说的艺术特征，想起古代白话小说的传统。从《天堂之路》到《大平原》，这种注重讲故事、注重书场效果的评书体叙述话语方式，作者其实延续下来了。这种叙事方式也许正与那种到处充满乡民乡音，时时演绎民间传奇的民间世界相和谐。
另外，民间的歌谣、传说、故事等，其实也是一种民间语言形式，但更是民间语言艺术——民间文学的具体样式。《大平原》中提及的民间歌谣、传说、故事等，数量很多。仅以民间传说、故事来说，就有大禹疏通渭河入黄的神话传说、山西大槐树移民的传说、高大逃走的传说、观音土的传说、尉迟城的传说、渭河平原上古老村庄的来历的传说故事，等等。这些民间传说、故事，除高大逃走的民间传说成就了人物的传奇人生而外，大部分是关于渭河平原、平原上的乡村、乡民的历史文化根源的，一部平原史、平原上的乡村史与乡民生活文化史由此而生。
作品对民间歌谣——“口歌”的引用、叙述更为独特。作品写到：“在这块平原上，男人有男人的歌，女人有女人的歌，孩子有孩子的歌，老人有老人的歌。”这些口歌，往往世世代代相传，不管是否有实际的内容，都是乡民日常生活重要的组成部分。即使像小说开头部分半大孩子高二所唱的口歌，确无多少实际的内容，但它亦有训练小孩子说好话的实用功能。关键是它那生动活泼、诙谐幽默的语言形式，既贴合小孩子的性情，又见出乡民日常生活的勃勃生气。
二
《大平原》通过大量的民间语汇与诸多的民间文学体裁样式的运用，为我们描绘了一幅充满生气的民间生活画卷，叙述了一段趣味横生的民间历史故事。但作品民间叙事最精彩之处却在于它塑造的几个民间生活和历史的主人——农民或乡民的形象。
作品是一部家族小说，叙述了一家三代人从上个世纪三十年代末到新的二十一世纪之初六十余年的故事。其间既有抗日战争、新中国成立、三年困难时期、文化大革命、改革开放等关乎时代、国家、民族的宏大叙事，又有乡民柴米油盐、婚丧嫁娶、喜怒哀乐等日常叙事，且以后者为主，前者往往只是后者故事发生、展开的历史背景。因此，我们读到的不是一部严肃方正的正史纪实，亦非捕风捉影的野史杜撰，而是一篇曲折、生动、诙谐、亲切的民间传奇。这部时间漫长的现代民间传奇，支撑其结构、内容的主要是高发生—高大、高二、高三一黑建祖孙三代人。其中，高大是一个定型化的形象，正如作品所写：“他肩上的那杆快枪，也一直以那样的姿势横担在肩，成为一个固定的形象。”高三亦是一个定型化的形象，留给读者的永远是那个骑着破旧自行车一次次、一年年从平原上走过的农村基层干部形象。黑建应该是作者的文学化身，在作品中他亦是一个作家，正是他，回忆并叙述了家族的、民间的故事，但也正是他，使得叙事偏离了乡村与乡民，在结构上出现了裂痕。因此，这三个人物我以为多少都是有缺陷的艺术形象。但如果考虑到民间叙事文学中人物往往是性格单一的形象，那么高大、高二兄弟俩显然符合这一艺术惯例，正属于民间人物系列。
作品写的比较成功的男性人物，我以为是高发生、高二父子形象，尤其是前者。作品中几次提到乡民的“乡间喜剧”，高发生老汉就是这样的喜剧角色——秦腔戏中和现实生活中的喜剧角色。高发生老汉是外甥上门以延续舅家香火的，因此他才产生了跟随花园口黄河决堤逃难的河南人一起迁往黄龙山的想法。后来新中国成立了，他又萌发了重返家乡高村的想法。关中平原渭河两岸的乡村乡民，因为土地肥沃，物产丰富，且深受儒家思想观念影响，向来具有安土重迁的保守心理。高发生老汉的两次举家迁徙，除外甥顶门受到舅家高村宗族势力的压抑外，应该还有作品提到的“性子焦，好动，好赶潮流”等性格因素。这显然具有一种冒险精神，与秦人老祖先一脉相承——作品叙述了秦人最早是游牧民族，建立王朝后曾经在历史上三次迁徙。高发生老汉还具有一种轻视女性的大男子主义，这亦是关中平原渭河两岸乡村乡民的历史习性，甚至到今天也不曾断绝。
作品写的比较成功的女性形象则是小脚祖母高安氏和母亲顾兰子。这是两个地母式的女性形象。对丈夫、家人甚至邻人、路人都充满慈爱之心，并且任劳任怨，默默奉献。小说开头不久就给我们描绘了小脚祖母高安氏骂街那张扬、泼辣的形象，后来又写到她在黄龙山土匪入室抢劫之时的镇定和胆气，但这些似乎都不是高安氏性格的主要方面，而是其偶尔的人生闪光。她留给读者的定格形象是一个永远在纺线、做饭、干家务的女人。顾兰子的形象亦是如此，尽管她的一生中也有果敢的行为，甚至一度成为城市人。但女人的命运似乎具有遗传性，顾兰子与其婆婆一定意义上说其实是一个女人，一个地母式的女性形象。鲁迅在他的回忆性散文《阿长与《山海经》》的结尾写到：“仁厚黑暗的地母啊，原在你怀里永安她的魂灵！”其实鲁迅所写的“长妈妈”本身就是一个地母式的女人。这类地母式的女性形象在五四以来的现当代作家笔下不时出现，可以构成一个形象系列。高建群的《大平原》在扉页上题记作品献给母亲和渭河平原，在作品“后记”中又说到小说曾取名《生我之门》，“它有三个含义。狭义讲，是指我的母亲，这个平凡的卑微的如姿蚁如草芥从河南黄河花园口逃难而来的童养媳。广义讲，是指我的村庄，或者说指天底下的村庄。再广义讲，是指门开四面风迎八方的这个大时代”。作品后来确定为现在的书名。但从这里可以寻绎出作者的基本思路：母亲即平原，平原即母亲。因此，我总觉得高建群的这部作品最初的真正的创作意图是为母亲立传、为女人立传。
为母亲立传亦即为平原立传。正像作品所写，这是八百里平原，贫瘠而丰饶的平原，遍布灾难而又充满温馨的平原，饥饿的平原，变革的平原。平原上走来了高发生老汉、高大、高二、高三、小脚祖母高安氏、母亲顾兰子等人物，于是平原上的活剧开演了。啊，一幕幕乡村的悲喜剧，一出出乡民的人生传奇……
三
这些栩栩如生的民间人物，活泼多样的民间文学样式，生动传神的民间语汇及其叙事话语风格，它们犹如必要的建筑材料，按照一定比例搭配、组合，确实给我们构筑了一个富有生活气息和地方色彩的民间世界。这就是高建群民间叙事学的一般法则，从《最后一个匈奴》到《大平原》，作者几部叙述乡村或农村的小说基本都遵循着这样的艺术法则。其实，这也是大多数乡土小说或以农村生活为小说题材的作家的艺术法则。那么，高建群与其他作家的区别又在哪里呢？以小说《大平原》来说，他的民间叙事学的独特性体现何在呢？我觉得在于高建群所具有的评论家、思想家的品质和诗人气质。这种作家的主体性特征，一方面赋予其民间叙事以独特的思想意义和个性化的艺术特色，另一方面也影响了其民间叙事的纯粹性。
在《大平原》中，我们可以看到两个高建群，一个是身处民间的高建群，另一个是在民间之上的高建群，一个是生动再现民间生活故事的高建群，另一个是急于赋予其意义的高建群。前者回忆、叙述并同情、理解其笔下的乡民及其故事，后者对前者的民间叙事加以剪栽、取舍、布局和评论。如果说前者是一个回忆者、旁观者、叙事者，那么后者则是一个评论家、思想家和诗人。
如上文所述，民间文学资源是小说《大平原》的民间叙事的重要组成部分。但是，作者曾经说道：作为陕北的儿女，文学创作“当然应该从民歌和信天游中汲取营养。但这样往往会使人的注意力只集中到民歌和信天游上。一部优秀的作品，是对人类命运，对其地方生存状态的研究；同时也是作家深刻的生命体验，所以，我们应该认真生活，诚实生活，最主要的是概括生活，提炼生活。作为一个生活气息浓郁的作家，定是由生活在土地上的文化背景培养出来的。在这种情况下，研究民歌和信天游时，我们不要在作品里把它当作浪漫的摆式，而要成为表现人物命运的一部分”。[3]71可见作者在吸取民间文学资源的同时，更强调表现人物命运、人类命运和自己的生命体验；民间文学资源只有与人物、人类的命运和作者的生命体验融为一体时，才具有生命和意义。换言之，对于孤立的死的民间文学资源，作者要赋予其有机的活的审美意义。
《大平原》中作者为其民间叙事赋予意义，集中体现在作品的后小半部分。在作品“后记”中，作者写到：“我”的家族故事有着许多的传奇和令人不可思议的斑斓色彩，它们已经成熟得快要从树上掉下来了，它们是最好的故事，好过自己讲过的所有故事；但是，直到“我”到城市的高新区挂职之后，看到城市化、工业化进程中一个个古老村庄的消失，“我”的民间故事才有了被讲述的理由。丁帆先生在论迷现代乡土文学(乡土小说)的兴起时写到：“只有社会向工业时代迈进时，整个世界和人类的思维发生了革命性变化后，在两种文明的冲突中，‘乡土文学’才显示出其意义。”[4] 在这里，城市的、工业文明的观照视角是关键，有无这一视角，是区分传统的“田园牧歌”与现代的乡土文学、乡土小说的界标。高建群的民间乡土叙事正是在城市的、工业文明的异样文化视角烛照下，才具有了现代意义。这无疑是一部挽悼性的作品，类似于贾平凹的长篇小说《秦腔》。但问题是作品后小半部分不仅仅提供了一个从外观照的文化视角，而且还叙述了许多城市人物及其故事，包括黑建所代表的作家本人的故事，这些城市故事、作家自传故事无疑偏离了作家民间叙事(亦即乡土叙事)的初衷，一定程度上造成了作品结构上的分裂或不统一。
高建群的诗人气质也影响了其民间叙事的纯粹性，或者说使其民间叙事具有个性化的艺术特征。作者最早是以诗歌创作开始其文学生涯的，曾经出版过一部诗集，后来转向小说创作。在一篇关于创作的问答中，作者曾说：“我的诗歌创作经历对小说创作有着极重要的影响，结构是诗的，语言是诗的，夸张性的人物、情节是诗的，书的总体命意也是诗的。”[3]58具体到《大平原》这部作品，我以为它主要延续了作者第一部长篇小说《最后一个匈权》那种淡化小说情节，不时穿插议论抒情文字的特点。这种议论风生、抒情气息浓郁的创作特点甚至在作者早期的中短篇小说中已初露端倪。除过直接的议论、抒情，作者还善于在其作品中营造充满诗意的意象，如渭河、平原、村庄、麦子、红叶、老槐树、苜蓿麦饭、棺木或棺材等意象，它们大都寄寓着作者浓郁的主观情思。
在作品中高建群很善于表现其诗人气质，从而使其作品具有个性化特点，这是很必要的；为其笔下的民间叙事赋予一定的意义也是必需的。但是，作者的抒情、议论有时缺乏节制，赋予乡民及其故事以意义时又过于急切、直露，缺乏含蓄和深厚的内涵。从作品的前后内容来看，作者的民间乡土叙事有变为城市叙事的趋向。作品在内容、结构上的这一特征，甚至让人觉得作者把两部小说生硬地嫁接在了一起。换一个角度来说，作品与其说是一种民间叙事，不如说是高建群最具个性化色彩的作家叙事，是一部作家的成长史、回忆录或者自传。由此，我不由得想到另一个问题：作家能否叙述真实的民间？也许叙述出来的民间永远只是作家个人的民间，一种作家个人对民间的文学想象？那么真正的民间将永远沉默？这是一个关于作家的民间叙事的限度的问题，需要另外撰文讨论，这里不赘。
参考文献：
[1]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，1998.
[2]高建群.我在北方收割思想[M].成都：四川文艺出版社，2000.
[3]高建群，匈奴和匈奴以外[M].西安:陕西人民教育出版社,1994,
[4]丁帆.中国乡土小说史论[M]南京：江苏文艺出版社，1992:1.
费团结，陕西理工学院教授，原文发表于《红河学院学报》，2012 年第 5 期
